２　バーチの小津作品分析

　バーチの小津作品分析の章の中で、形式の意味解釈については著者との文化的な隔たりを意識せざるを得ないのだが、形式自体の把握は的確で、大筋において納得のいく分析となっている。以下、バーチの論述に沿って、分析内容を検討していくことにしたい。

　バーチは、小津作品の史的展開を大きく三つの時期に区切って考えているようである。つまり、初期から『東京の合唱』、『生れてはみたけれど』、『出来ごころ』に至る、西洋的な物語コードの廃棄と編集手続きの様式化が見られる時期。次に、小津の表現システムが説話的世界内部の動き／静止性の弁証法を機能させることによって発展し、円熟期の安定―頂点へと向かうサイレント後期からトーキー初期へかけての時期。そして、形式的なアカデミズムに陥るとして一顧だにしない戦後期である。

　具体例に即して小津作品の特徴的なコードの出現を指摘しながら、その史的展開を跡づけていく分析法はバーチならではのものである。彼はまず、西洋的システムの支配的な初期作品において、ときどき現われる「誤った視線の一致」、「不正確な方向性の一致」、物語の密度を薄める風景ショットへのカットアウェイ等が、その後の「脱中心化（デセンタリング）」を予告するとコメントしながら、『東京の女』で完全にそのあるべき位置を占めるに至る二つの重要な構成要素に着目する。つまり、「不正確な視線の一致を確実に生み出すような方法でのカメラの位置設定」と、「カットアウェイした静物ショットの極めて特殊な使用」である。

　彼は、この二大特長を西洋的モードに挑戦するものとして捉える。まず、「不正確な視線の一致」は、支配的な西洋の表現モードの二つの基本原則である「連続性の原則」と「二人の人物が交わる不可視的で透明な交替としての説話的世界（ディエジェーシス）に見る者を包含する原則」に挑戦する。つまり、「悪い」視線の一致は、編集の流れに衝撃をもたらし、ショット転換の非連続性を強調するからである。